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HYPERPRISMA

NICOLA SAMORÌ – TUTTO È VANITÀ

Il motto latino vanitas vanitatum et omnia vanitas fa da sottofondo all’intera opera di Nicola Samorì. I suoi memento mori sono cupi e angoscianti come quelli della grande pittura del Seicento. Tuttavia l’idea della morte a cui Samorì rimanda, non è quella del lento e inesorabile svanire della vita, ma di un trapasso fragoroso e disordinato, che impone prepotentemente tutto il non senso dell’esistenza umana.
Nicola Samorì si accanisce contro la parte più fragile e vulnerabile della figura umana, contro ciò che differenzia gli uomini gli uni dagli altri e li rende riconoscibili: il volto. Questo viene dilaniato e profanato in maniera ingiuriosa con un gesto furioso e dirompente. I volti squarciati e dissolti  mostrano in maniera eclatante tutta la tragica inconsistenza dell’identità dei soggetti.

Il teschio, simbolo per antonomasia della vanitas, possiede pur sempre una traccia di positività. Conserva i tratti del volto umano, rimanda chiaramente a ciò che è stato. La vanitas rappresentata da Samorì è, invece, radicale, assoluta e senza possibilità di scampo. I volti scarnificati mostrano il nulla celato sotto al sottile strato di vernice. Niente resta dopo che la superficie epidermica del volto è stata strappata via. Nessuno scheletro o struttura ossea, nessun residuo antropomorfo, ma solo la traccia del violento passaggio della mano dell’artista. Nicola Samorì si scaglia contro l’immagine da lui stesso creata, lacera la menzogna di cui è responsabile. Con i volti va in frantumi il fragile equilibrio dell’apparenza dell’immagine. Tutto viene fatto precipitare nell’oscuro abisso dell’amorfo e dell’indifferenziato.
Ciò che strazia e genera clamore nei lavori di Nicola Samorì è il suo agire infido. L’inganno estetico dell’immagine è realizzato secondo i canoni del realismo della pittura classica. Allo stesso tempo però è mostrata rabbiosamente la falsità di ciò che viene proposto.
L’inquietudine suscitata dalle opere di Samorì è il risultato di un’azione profondamente negativa. Traumatica, ma condizione necessaria di ogni libertà.

via Artwort

ENRICO BOCCIOLETTI – L’ESTINZIONE UMANA NEL FLUSSO MULTIMEDIALE

La novecentesca questione del “dominio della tecnica”, con i suoi Heidegger, Gehlen, Jünger, si è evoluta nel nostro secolo in “dominio della tecnologia”.

Questa trasformazione sembra aver avuto effettivamente i caratteri di una evoluzione: la rozza tecnica, avrebbe acquisito il logos, sarebbe divenuta tékhne-logìa, tecnica razionale. L’uomo, d’ora in poi sarebbe stato sottomesso non più a delle semplici macchine, ma a delle macchine “intelligenti”.La razionalità della tecnica evolutasi in tecnologia si manifesterebbe però solo nell’efficienza ed efficacia dei mezzi e non nell’individuazione dei fini.

È all’interno del mondo tecnologizzato, digitalizzato e virtualizzato che Enrico Boccioletti porta avanti la propria ricerca estetica. I suoi lavori sono una reazione al non senso provocato dell’eccesso di informazioni. Le sue opere sono un tentativo frenetico di organizzare una realtà che eccede, soffocando ogni possibilità di riflessione. Boccioletti tenta di creare dei punti di resistenza a questo potere distruttivo e annichilente.
L’incontenibile flusso di informazioni, di merci, di impulsi, moltiplicati esponenzialmente dalla virtualità e dalla multimedialità ha travolto la fragile linea del senso tracciata nella realtà dall’intelletto umano.
Lacerato tra il reale e il virtuale, tra l’on-line e l’off-line, frantumato dalla multimedialità, digitalizzato, il Sé collassa, fino a perdere il proprio carattere “umano”.

Le composizioni di Boccioletti sono fredde e asettiche, di una staticità e pulizia conturbante. Il rigore formale delle composizioni presenti in Angelo Azzurro o quelle esposte in Nothing to See Here lascia intravedere le inquietanti incongruenze di una razionalità maniacalmente perfezionista, che è ricaduta su se stessa e non ha più nulla di umano. È una razionalità che divora anche se stessa.

La presenza degli uomini in Content-Aware è appena percepibile, ridotti ad orme evanescenti, sono privati di ogni sostanzialità, completamente assimilati all’ambiente e determinati dagli oggetti da cui sono circondati. Soggetti che credono di possedere oggetti, che in realtà ne sono posseduti. Gli individui ritratti non sono assolutamente capaci di dominare, ma neanche di imporre alcuna separazione tra sé e il mondo, di attestare la propria autonomia individuale.
In Retina, con rabbiosa ironia, Boccioletti strappa le interfacce digitali alla loro dimensione immateriale e le cala nella materia, infierendo, spiegazzando e sgualcendo ciò che solitamente appare assolutamente nitido e luminoso. È l’irruzione del “tocco umano”, il tentativo di cogliere la sfida di una “politica del tempo”.

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TOKEN DI ESTER GROSSI – L’ENIGMA DEL POP

Il simbolo deve la sua enigmaticità alla propria costituzione che rimanda a “qualcosa d’altro”, non secondo modalità referenziali o esemplificative, ma mimetiche, determinato da connessioni non facili da identificare e decifrare. Se non si è a conoscenza del contesto in cui il simbolo è stato creato e adottato, l’enigmaticità del simbolo diventa mistero.

Il simbolo è la forma di linguaggio a cui più si avvicina l’opera d’arte. Nell’opera però il simbolo viene stressato, sottoposto a un cortocircuito che ne fa saltare la rigida struttura. L’opera rimanda soltanto a se stessa, significante e significato vengono fatti coincidere. Si crea così una rottura che conduce all’esterno, al di là dell’opera stessa, verso qualcosa che resta indeterminato e impossibile da individuare: in questo consiste la carica espressiva dell’opera d’arte.

Ester Grossi ha sempre rivolto la sua attenzione d’artista ai simboli della cultura di massa, cinema e pop culture in particolare. Le “icone pop”, forma degradata del simbolo, banalizzato e scaricato di enigmaticità, sono i soggetti della sua particolare ricerca estetica.

Token è il titolo dell’ultimo progetto espositivo di Ester Grossi. Non a caso è stato scelto un temine polisemico. Token significa infatti simbolo, ma anche gettone, pedina. Token è il termine che meglio di altri denota lo stato del simbolo nelle società occidentali contemporanee, come qualcosa di accessorio e scambiabile.

Il nuovo progetto segna una rottura nel percorso dell’artista, aprendo una nuova fase. Il lavoro sui tokens viene portato a fondo ed estremizzato. L’azione pittorica penetra all’interno di quella cristallizzazione del simbolo, scomponendo e destrutturandone significanti e significati, sintetizzando e ricomponendone gli elementi sulla tela con un gesto pittorico che tende ad annullarsi. Il gesto è riassorbito dalle uniformi e compatte stesure di acrilico, l’ingombrante presenza dell’artista è annullata.

L’artista inoltre coglie l’aspetto ludico dei tokens: la costituzione del nuovo linguaggio avviene con le modalità di un gioco spensierato, ma rigorosamente logico e strutturato.

Il processo “analitico” arriva a sconvolgere la struttura iconografica dell’immagine dissolvendone l’aspetto figurativo. Le forme tendenti all’astrazione assumono l’aspetto di grafemi. I tokens, solitamente proposti come simboli vuoti e superficiali vengono riorganizzati in un sistema di segni che si ricompongono in un linguaggio grafico non decifrabile tuttavia eloquente.

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VLADIMIR HOUDEK – CUPE TENSIONI GEOMETRICHE

L’irruzione delle pure forme geometriche nell’arte figurativa moderna occidentale ha svincolato l’opera d’arte dalle regole della verosimiglianza visiva. Il suprematismo di Malević, l’astrattismo di Kandiskij, il neoplasticismo di Mondrian sono stati  il tentativo di liberare l’artista dall’opprimente costrizione della riproduzione delle forme del reale. L’artista poteva finalmente spingersi oltre, fino a raggiungere e indagare gli strati più profondi della percezione visiva.

Ma negli stessi anni la semplicità geometrica imponeva la propria presenza anche sulla stessa realtà. La tecnica con le sue macchine aveva avviato la “geometrizzazione” del mondo e degli stessi uomini. Il futurismo accolse con entusiasmo questa novità, nella convinzione che questa avrebbe finalmente scosso e rivoltato la paludosa società borghese di inizio secolo.

Ma il rapido processo di tecnicizzazione e di geometrizzazione portava con sé anche un oscuro e inquietante presagio: una realtà ordinata secondo il ritmo cadenzato delle macchine e movimenti lineari e rigidamente pianificati; gli uomini privati di ogni spontaneità e delegati a garantire il corretto funzionamento delle macchine. Sono gli scenari delineati dall’impero meccanico rappresentato da Fritz Lang in Metropolis, o dalle incalzanti sequenze di fotogrammi nel Ballet mecanique di Fernand Léger.

A questo immaginario cupo e alienante si rifà l’opera di Vladimir Houdek.

Le forme realizzate con esattezza geometrica, dipinte con uniformi stesure d’acrilico, si stagliano su sfondi informi dal colore indefinito, sbavati e dipinti con approssimazione. Sono evidenti i segni della precarietà su cui le nitide e coerenti composizioni geometriche sono state costruite.

I corpi umani presenti nelle opere dell’artista ceco sono deturpati e irriconoscibili. Nella serie Grid la priorità data fin dal titolo a quello che dovrebbe essere considerato un elemento secondario e funzionale (la griglia), testimonia della condizione di subalternità dell’elemento umano rispetto a quello geometrico.

I corpi scomposti, privati di identità, sono poi maldestramente ricomposti in maniera funzionale alla costruzione geometrica.

Linee rette, spigoli e curve ben definite sconvolgono e sostituiscono i tratti complessi e imprecisi dei corpi umani. La geometria ha rimpiazzato antropologia e psicologia.

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CHRIS WOOD – L’EFFIMERA POTENZA DELLA LUCE

Non è un caso che l’ottica sia stata una delle discipline protagoniste della rivoluzione scientifica del ‘600. Descartes, Newton, Spinoza, Galilei – le menti migliori di quel secolo si sono preoccupate di capire cosa significasse vedere, come gli oggetti si lasciassero percepire dai nostri occhi, cosa fosse la luce e come potesse essere modificata. La percezione visiva ricopriva un ruolo fondamentale in un processo di emancipazione e di profondo cambiamento culturale e antropologico. La luce sarà infatti l’elemento che denoterà l’epoca che in quel periodo affonda le sue radici: l’Illuminismo.

È sulla luce che Chris Wood concentra la propria ricerca estetica, ciò su cui fonda ogni esperienza visiva. Rifratta, filtrata dai vetri diacronici, riflessa da specchi colorati, la luce è la sostanza di cui sono fatte le opere di Chris Wood; l’artista dà forma a ciò che non ha materia, ma solo energia. Nell’arte, l’immagine non è copia, ricalco, riproduzione, faceva notare Merleau-Ponty, essa “non celebra mai altro enigma che quello della visibilità”. Chris Wood non ricerca altro che il farsi della visibilità, il dispiegarsi del visibile, per utilizzare ancora un’espressione del filosofo francese, egli coglie la “vibrazione delle apparenze che è la genesi delle cose”.
L’immagine riflessa ha anche una valenza antropologica. Lacan parlava dello “stato dello specchio” come del momento fondamentale per la costituzione dell’Io, che segna il passaggio dal corpo-in-frammenti al corpo-proprio. Il soggetto messo davanti alla propria immagine riflessa impara ad assumerla come immagine di sé, scopre la propria unitarietà e modella il proprio io secondo sua immagine: da semplice soggetto a individuo.
In Mirrors in the Feens, Chris Wood innesca una dinamica spiazzante posizionando degli specchi in un campo coltivato. L’immagine del campo riflessa da specchi sagomati secondo precise forme geometriche e posti in posizione verticale, conferisce una parvenza di unità formale e consistenza corporea a ciò che solitamente non possiede né un corpo né una precisa unità formale, secondo un processo di costituzione che è però tipicamente umano.
Nelle serie Blue gold ed Eclipse, sono gli elementi naturali – piante, specchi d’acqua, alberi, ghiaia, prati – a ricevere direttamente forma e colore diversi, ad assumere una differente e particolare connotazione estetica semplicemente mediante la silenziosa intrusione di pannelli di vetro diacronici.

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ROBERTO PUGLIESE – NATURA MORENTE E TECNOLOGIA

Suono, spazio e materia sono le tre dimensioni all’interno delle quali si muove l’opera di Roberto Pugliese. I tre elementi entrano in una dialettica complessa, una dinamica che integra visivo e sonoro.

Il tempo, cristallizzato nel suono, collassa nella determinazione dell’opera.

I tronchi sospesi a mezz’aria di Concerto per natura morta  non sono relitti, una testimonianza di ciò che è stato, natura morta. I suoni provenienti dal luogo in cui sono stati trovati i tronchi e quelli registrati durante la loro lavorazione, sono riprodotti dagli speaker posti all’interno di questi. Il tronco diviene una cassa armonica, che riattualizza la propria storia e il proprio passato. Il suono e la musica introducono la temporalità e la durata in ciò che dovrebbe essere assolutamente statico: la natura morta diviene natura morente.

In Critici ostinati ritmici è l’individuo, tramite il suono, a farsi carico e ad esprimere un dolore che è collettivo. Dei solenoidi applicati ad un tronco cavo, collegati ad un sito internet che aggiorna continuamente le statistiche sullo stato della deforestazione globale, vengono sollecitati da un impulso elettrico che produce un sonoro “clic”. Ad ogni “clic” corrisponde un albero abbattuto.

La dialettica tra materia e suono è resa ancora più evidente in Fluide propagazioni alchemiche ed Echi liquidi, : il liquido in cui è immerso il mezzo sonoro determina la natura del suono, questo però sembra disporre i contenitori nello spazio secondo il proprio ordine.

Lavori quali Acustiche tensioni matematiche, Possibili riflessioni, Aritmetiche architetture sonore  sono vere e proprie sinestesie materiche: l’aspetto visivo fa da eco a quello sonoro.

Con Equilibrium variant la dialettica suono-materia-spazio si fa “tragica”: i due bracci meccanici, alle estremità dei quali sono stati fissati uno speaker ed un microfono, sono programmati per raggiungere una stabilità sonora, impossibile da ottenere a causa del feedback provocato dal microfono e dallo speaker. Il risultato è un movimento fluido e ininterrotto dei due bracci, che a un tempo si attraggono e respingono, nella tensione costante a raggiungere un equilibrio impossibile.

JEUX DI DEBERNARDIS – FINZIONE DEL GIOCO E REALTÀ DEL DOMINIO NELL’OPERA D’ARTE

Jeux è la prima opera video di Savio Debernardis, quindi a buon diritto la si può definire “sperimentale”.

Con una passata attività di artista performativo Debernardis si avvicina al video con spregiudicata curiosità e con l’intento di indagarne le possibilità estetiche ed espressive.

Dopo aver reclutato  sette attori con un annuncio su internet, questi vengono convocati nel castello La Roche Gûyon per la realizzazione di un cortometraggio. Senza conoscere nulla del progetto, gli attori sono sottoposti a interviste e continui pressanti test fisici e motivazionali, sotto la guida e il diretto controllo del regista, che organizza le attività in forma di giochi infantili. Gli attori non sanno però che quelle stesse attività, che loro credono preparatorie, costituiscono il lavoro per cui sono stati convocati.

Mediante la creazione di cortocircuiti, portando alle estreme conseguenze le tensioni presenti all’interno del processo di creazione, Savio Debernardis indaga il mezzo visivo.

La prima di queste tensioni è quella tra artista creatore e il suo materiale. L’artista si impone come autorità sul materiale, utilizzato e sfruttato per dar forma all’opera. Il materiale tuttavia non è mai massa informe, possiede determinate peculiarità e strutture interne che rendono l’atto creativo una azione drammatica. Azione che diviene ancora più drammatica nel momento in cui il materiale a disposizione dell’artista sono individui, quindi coscienti e consapevoli.
Nella sua opera, mediante un inganno, utilizzando il jeux (jouer significa giocare, ma anche eseguire, recitare, suonare) il regista limita la consapevolezza dell’attore e ne riduce drasticamente l’autonomia, mostrando il carattere di violenza latente in ogni esecuzione artistica. La conoscenza, condizione necessaria per un agire libero, è negata all’attore. In questo modo è l’equilibrio dell’azione scenica ad essere sconvolto: l’attore, convinto di agire in maniera libera e spontanea, è in balia di regista e operatori di ripresa. Si crea così una finzione nella finzione. Il reale sfonda la prima barriera che divide l’opera dalla realtà e penetra all’interno della finzione, per attestarsi poi come finzione ancora più radicale.

Il regista e il tecnico, solitamente al di qua del confine dell’opera, irrompono nella scena e ne diventano i protagonisti. Gli attori, da protagonisti, vengono degradati a pretesto.


Il confine tra finzione e realtà è così saltato, diventato esso stesso finzione estetica.

Il luogo in cui si svolge l’azione, il castello, esaspera questo sfasamento. Il castello è di per sé un non-luogo, un luogo non più abitabile, non più fruibile nelle sue funzioni. Al suo interno ci si deve muovere limitando le interazioni con gli oggetti, seguendo un percorso delimitato, facendo attenzione a non superare il cordone rosso.

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MACBETH IN FIAMME

Macbeth su Macbeth su Macbeth – uno studio per la mano sinistra, di Chiara Guidi – Societas Raffaello Sanzio.

Del personaggio di Macbeth, “Re che non sa essere Re”, ne viene lacerato l’involucro; la sua unità, esplosa. Interiorità ed esteriorità vengono mescolate: Branquo, Macbeth, McDuff, Lady Macbeth si confondono tra loro. I personaggi, sganciati dalla loro corrispondenza con l’attore, sono tutti rappresentati dalle tre attrici presenti sul palco, che si ritrovano spesso a recitare contemporaneamente la stessa parte.

La ripetizione ossessiva delle battute, spesso a più voci che si sovrappongono con altezze diverse, impediscono la costruzione di un discorso, tantomeno di un dialogo. La parola è scarnificata e vaporizzata, resa volatile a causa di un utilizzo eccessivamente intenso.

Lo studio sul Macbeth di Chiara Guidi libera le forze del tragico, l’unità e la linearità narrativa dell’opera ne vengono sconvolte. Allo svolgersi coerente della narrazione prende posto il tentativo disperato di ricomporne i frammenti.
La messa in scena si risolve in una rappresentazione espansa. Il personaggio di Macbeth è difficilmente rintracciabile, poiché la sua presenza pervade l’intera scena. L’azione scenica propone lo spettro delle diffrazioni di Macbeth: è il destino il vero protagonista dell’opera, la condanna alla colpa caduta su Macbeth.

L’azione è impalpabile e priva di gravità, costituita dalle esalazioni provenienti dalla violenta combustione di Macbeth.

MICHELANGELO ANTONIONI – L’ANTICINEMA

I personaggi di film come La Notte, L’eclisse, L’avventura, ridotte a monadi atrofizzate, sono incapaci di far presa sull’altro e di lasciarsi penetrare dall’altro. Vagano senza meta, si scontrano, per poi riprendere il loro incessante vagare. Non c’è lotta tra autocoscienze perché questa è stata ormai persa. Tenuti in vita artificialmente, sono dominati e determinati da una forza tanto potente, quanto invisibile. Le inquadrature che riprendono i personaggi al margine della scena, sovrastati da un muro bianco, da un paesaggio spoglio, dal caos, sono non soltanto la rappresentazione della totale solitudine, dell’isolamento assoluto e della perdita di centralità degli uomini, ma anche il tentativo disperato di rappresentare una forza che si sottrae ad ogni esplicita rappresentazione, perché assolutamente pervasiva. I personaggi, dunque, acoscienti e asociali, sono incapaci di agire e inter-agire. La narrazione si arresta e arretra. Il cinema, arte del movimento, si fa tragico testimone dell’immobilismo.

Il linguaggio è sempre solo espressione di suggestioni puntuali e considerazioni isolate: non si fa mai discorso. Frammentato e depotenziato, perde ogni contatto con la realtà.

Ad ogni movimento i personaggi non fanno che rendere il loro cappio sempre più soffocante, ogni tentativo di reazione è inutile e dannoso: conferma e rinforza il potere che li opprime. Non resta loro che rassegnarsi a non capire o sottrarsi a questo terribile gioco, annientandosi.

La_notte_(1960)_Antonioni

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