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HYPERPRISMA

DANNY DAVOS – L’ESTETICA DEL CRIMINE

Il crimine di chi uccide senza movente, gesto di massima rottura di schemi sociali e relazionali, ritenuto  perciò atto di pura follia e di assoluta irrazionalità, nasconde spesso al suo interno una precisa logicità e una organizzazione sistematica degli elementi che lo compongono.
Lontano da ogni psicologismo Danny Davos si concentra esclusivamente sulle azioni degli omicidi.
Impossibile da rendere in concetti razionali, l’artista belga rappresenta la logica del crimine traducendola in idea estetica.

Il materiale utilizzato, sostanzialmente di recupero: ferri arrugginiti, legni corrosi, corde sfilacciate, annulla qualsiasi immediatezza. Il percorso che conduce al delitto è lento e meticoloso. È un lavoro amatoriale, frutto di una mano incerta perché inesperta, che utilizza gli strumenti in maniera inappropriata.

Le connessioni tra le parti sono fragili, precarie e approssimative. Tutto è però realizzato con la meticolosa dedizione del dilettante, dell’inesperto impegnato alla realizzazione di qualcosa in maniera assolutamente autonoma, privo delle conoscenze necessarie. L’effetto è inquietante: i delitti rappresentati sono l’opera di chi dà la morte, ma non sa bene come fare. Il pulsante istinto di morte spinge l’assassino oltre questo ostacolo. Il risultato è un processo privo dei tratti dell’efficienza, che però assume quelli del macabro rituale, nella cui realizzazione l’assassino è guidato non da ragione strumentale, ma esclusivamente dall’impulso alla morte.

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SOGNO, POESIA E BARBARIE

È sospetta la sincerità con cui alcuni registi, proclamati campioni di sensibilità, fanno appello ai nostri sentimenti, ci invitano a sognare una bellezza vaga e indefinita, emozioni eteree e inconsistenti, la cui semplicità, che in realtà è soltanto povertà, tradisce tutta la loro aridità poetica.
In quanto categorizzazione forzata e violenta che non bada alla complessità degli individui, l’assoluta superficialità intellettuale, l’armonizzazione apparente che nasconde la violenza operata che si intravede tra le crepe di una composizione posticcia,  film quali Eternal sunshine, Il favoloso mondo di Amélie, I Tenenbaum, L’arte del sogno sono barbarie.

I soggetti irreali, stereotipati, delineati con pochissimi tratti di personalità, i messaggi semplici e univoci che in alcuni casi fin dal titolo non lasciano nessuna possibilità di fraintendimento ( il mondo di Amélie deve essere “favoloso”), rendono questi film sterili come vecchi film di propaganda. Tutto deve essere chiaro ed immediatamente fruibile. Sono prodotti commerciali rivolti a individui standardizzati, svuotati di ogni autonomia, che arrancano una sensibilità di cui non sono capaci, che trovano quindi appagamento in prodotti artificiosamente costruiti per soddisfare un desiderio di poeticità tanto vago, quanto falso.

L’atmosfera sognante non emerge nel corso della narrazione, non è mai prodotta dalla organizzazione degli elementi del film, ma è sempre facilmente rintracciabile in espedienti tecnici e narrativi delegati a rendere il tutto “fantastico” e “onirico”. Il risultato è irritante e snervante come una evidente menzogna difesa strenuamente senza argomenti. È kitsch!

L’ordinata scompostezza, la tenera follia dei personaggi devono contribuire alla languida piacevolezza, a rasserenare l’animo dello spettatore. Perfino gli eventi tragici devono risultare graziosi. Ogni possibilità di inquietudine deve essere immediatamente riassorbita. Comicità e tragicità, tensioni e dissonanze sono bandite. Bellezza, sentimento ed ironia sono dominati da una insulsa mediocrità. Ogni particolare viene smussato e levigato con attenzione e precisione. Più che opere d’arte, i film di Wes Anderson, di Gondry, di Jeunet sono  marketing, lunghi spot pubblicitari.
Il carattere piacevole e riconciliante di questi film è un tratto tipico della cultura ideologica e totalitaria: essa è rassicurante nella misura in cui annulla il pensiero.

Amelie

ANNE TERESA DE KEERSMAEKER – FASE

 

Il progetto coreografico di Anne Teresa De Keersmaeker, Fase, è costruito secondo una dinamica frattale che permette il passaggio graduale dalla geometrica semplicità alla caotica complessità.
Nella ossessiva e ripetitiva circolarità si insinuano con regolarità movimenti imprevisti. La ipnotizzante cadenza ritmica dei movimenti e della musica di Steve Reich rende i passaggi aggiuntivi quasi impercettibili. L’evoluzione progressiva del movimento sfugge così al controllo dell’osservatore.
La danza di De Kersmaeker è mimesi del processo vitale, processo che fonda la sua origine in ciò che non ha vita e si compone di parti inanimate. Nel passaggio dall’inorganico all’organico, dal minerario al biologico è però impossibile afferrare l’esatto momento del salto qualitativo.
L’artista belga risolve così esteticamente il più controverso dei problemi metafisici: l’origine della vita.
Il principio vitale si autoproduce nell’intensificarsi progressivo della complessità del movimento. Esso emerge dalla dinamica immanente alla materia.

Fase è quindi un’opera fortemente antimetafisica. Ogni traccia di trascendenza viene liquidata e dissolta nell’incalzante e vorticoso turbinio dei movimenti di Anne Teresa De Keersmaeker.

EQUILIBRIUM VARIANT – LA POETICA TECNOLOGICA DI ROBERTO PUGLIESE

 

 

L’inquieto e articolato movimento dei due bracci meccanici, tesi alla ricerca dell’equilibrio, della stabilità sonora, impossibile da ottenere a causa del feedback prodotto dal microfono e dallo speaker posti all’estremità di questi, intercetta una dinamica fondamentale di tutta la cultura occidentale: la drammatica tensione verso l’assoluto e l’immutabile, il disperato tentativo di porre fine alla storia e alla sofferenza umana, la kenosis, lo svuotamento del dio che dovrebbe donare finalmente agli uomini la vita eterna, si concludono con la tragica consapevolezza dell’assenza del punto risolutivo. Questo diviene punto asintotico, al di là di ogni possibile realizzabilità. Ciò che resta è solo la tensione a raggiungerlo; tensione che si fa letteratura.

L’equilibrio non esiste. Esiste solo il movimento che conduce ad esso: progressivo, ma interminabile.

La tecnica, motore del progresso, emancipatasi dalla propria condizione di mezzo, diviene così soggetto. Essa è quindi costretta a  confrontarsi costantemente con i propri limiti e con la sua inevitabile fallibilità.

IL COLORE DEL MELOGRANO – CINEMA IN VERSI

Sono colui la cui vita e la cui anima sono tormento.

Sono colui la cui vita e la cui anima sono tortura.

In questa vita bella e serena

Mi è concesso solo di soffrire.

Perché?

 

Sayat Nova

Il regista dissidente ucraino Sergej Paradzanov gira nel 1969 Sayat Nova, un film biografico sul più importante poeta della letteratura armena. Il film si imbatterà immediatamente nella censura sovietica. Le autorità ne impediranno dapprima l’uscita, successivamente permetteranno la proiezione del film solo dopo averlo pesantemente tagliato e modificato nel montaggio. Sarà cambiato anche il nome in Il colore del melograno.

Sergej Parajanow traccia nel suo film il percorso biografico del poeta armeno attraverso una successione di episodi costruiti come tableau vivant, rappresentati con solennità liturgica.  La composizione dell’immagine è strutturata con rigore, l’azione si svolge seguendo un ritmo preciso e definito. La ripresa frontale delle scene ne esalta il carattere rituale: la scena viene eseguita come su un altare.

La cadenza delle scene, la potente forza evocativa delle immagini, la non discorsività della narrazione, allontanano il film di Parazdanov dalla prosa, avvicinandolo alla poesia: il Colore del Melograno è da considerarsi un film in versi.

I colori luminosi, accesi e saturi abbagliano lo spettatore, il quale viene travolto e stordito dalla esagerata stimolazione sensoriale, restituendo così tutta l’inquietudine del poeta, il cui percorso esistenziale si costituisce come una lotta epica. La poetica di Sayat Nova, le immagini del film sono un coagulo di forze, di tragiche resistenze, di irrequieta e tormentata sofferenza.

Erotismo, amore, religiosità sono vissuti drammaticamente dal poeta, il cui slancio vitale, la inappagabile sete di conoscenza e la costante presenza della morte gli impediscono di arrestarsi nel suo percorso, spingendolo continuamente ad andare oltre.

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ZIMMERFREI

L’opera del collettivo ZimmerFrei, pur muovendosi all’interno di uno spazio estetico assolutamente contemporaneo, intercetta e affronta alcune problematiche fondamentali del cinema, proprie della sua archeologia: il rapporto tra cinema e spazio urbano, tra cinema e attori, tra cinema e performance.

Panorami

Nei “panorami” (Panorama Roma, Panorama Bologna, Panorama Venezia, Panorama Hamburg) la destrutturazione, la esasperazione della problematicità degli elementi fondamentali del cinema, tempo, spazio e azione, è evidente. Lo spazio è reso circolare, vorticoso, il tempo è scomposto in due strati sovrapposti, accelerato e dilatato, l’azione è frammentata e resa discontinua, ridotta a singole unità performative.

 

The Hill

The Hill, girato a Copenhagen, “città piatta”, tratta dell’unica altura presente in città.

Il rapporto tra la collina e gli abitanti degli edifici che la circondano è di reciproca determinazione. Nell’affrontare tale rapporto ZimmerFrei attraversa la stratificazione del luogo e dei vissuti.

The Hill è una collina artificiale al cui interno è presente una palestra, sorta nel mezzo di un complesso residenziale, la cui costruzione ha incontrato le resistenze degli abitanti. La resistenza conservatrice si è poi trasformata in resistenza attiva: gli abitanti hanno creativamente adattato la collina alle loro vite e le loro vite alla collina.

The Hill è metafora di uno degli aspetti fondamentali del processo creativo di ZimmerFrei: l’imposizione della collina è immagine dell’intrusione del mezzo cinematografico nei vissuti quotidiani dei personaggi. Essa incontra la loro diffidenza e ostilità, tuttavia divenendo successivamente il mezzo che trasforma il quotidiano nella narrazione, nella letteratura di cui è composta la struttura del film.

L’invadenza della telecamera, della ripresa cinematografica non è risolta mediante un preteso sguardo oggettivo. L’immagine è utilizzata dapprima come supporto al racconto, in seguito il personaggio si introduce spontaneamente, spesso scompostamente, nel campo visivo dell’immagine, impadronendosi della scena e diventando finalmente il protagonista del proprio racconto.

LKN Confidential

In LKN Confidential ZimmerFrei fornisce una immagine della complessità e della organicità di una città quale Bruxelles. Rue de Laeken/Laekensestraat è la fenditura dalla quale scorgere le complesse trame della città.

Grazie ad un accurato e discreto “processo di avvicinamento”, come lo definiscono gli stessi autori, la videocamera diviene mezzo di conoscenza. Non di una conoscenza fredda, asettica, che guarda le cose dall’esterno e dall’alto e pretende una obbiettività che quanto più è convinta di possedere, tanto più le sfugge, ma una conoscenza viva e fluida.

ZimmerFrei fissa col suo sguardo cinematografico il particolare, gli si avvicina in maniera così prossima da intercettarne tutte le sue vibrazioni, che, amplificate, si trasformano in slanci poetici.

Agendo mimeticamente, muovendosi dal basso, penetrando lentamente nelle sedimentazioni dei vissuti degli abitanti della rue de Laeken/Laekensestraat, assolutamente privi di un copione e di un piano di regia ZimmerFrei trasforma i racconti di un negoziante di animali in epica, l’elenco della merce di un fioraio, le declamazioni di un anziano signore, che seduto al tavolino di un bar si vanta di non aver mai lavorato in vita sua, in poesia.

PROCESSO AD AI WEIWEI – THE FAKE CASE

L’artista cinese Ai Weiwei non è, per sua stessa ammissione, un artista politico. Lo è suo malgrado. Egli è stato “politicizzato” proprio da chi ha provato a neutralizzare la sua carica polemica. Operando in maniera rigorosamente mimetica Ai Weiwei assorbe le forze che si oppongono alla sua creazione e le trasfigura. Egli sembra così prendere seriamente l’attività delle autorità che lo processano e lo sorvegliano, più di quanto facciano esse stesse, tanto da ribaltarne il rapporto di soggezione e mettere in difficoltà l’intero sistema repressivo. Piazzare, ad esempio, delle telecamere in casa che permettono a chiunque di spiarlo costantemente tramite un sito internet, suscitando così l’irritazione delle autorità che lo spiano giorno e notte, o inviare come sua opera per una mostra in Europa, il posacenere pieno dei mozziconi delle sigaretta fumate dalle due guardie nazionali mente lo sorvegliavano di nascosto, mette in ridicolo il potere repressivo, mostrandone così tutta la sua assurda irrazionalità.

Il processo intentato dalle autorità cinesi contro Ai Weiwei si trasforma così nella sua più grande performance.

La ricerca estetica di Ai Weiwei riesce ad essere più politicamente incisiva di quanto potesse esserlo una diretta opposizione al regime. Le sue opere, la sua attività si costituiscono come nuclei di resistenza, come cristallizzazioni di una opposizione critica e cosciente alla illibertà.

 

GIULIA CENCI – LA DIALETTICA DEL FRAGILE

L’opera di Giulia Cenci è una amplificazione di flebili punti energetici, equilibri precari e fragili residui materiali. Ponendosi al loro interno, strutturandoli e conferendone solidità, viene fornita una rappresentazione mimetica dell’ossimoro. Materializzare l’ombra, dilatare l’agonia dei neon, fissare il momento esatto precedente al collasso: la concretizzazione di ciò che è propriamente immateriale intercetta uno dei paradossi fondamentali dell’arte: la realizzazione dell’irrealizzabile. L’opera di Giulia Cenci riesce a porsi su quel limite estremo che divide l’essere-ancora della cosa dal suo non-essere-ormai-più.

Rapportandosi criticamente alla materia e agli oggetti del reale le categorie solido-fragile, stabile-precario vengono fatte saltare dialetticamente. Ciò che solitamente appare compatto, massiccio, stabile viene mostrato come frammentato, incerto e pericolante. A spezzare il fiato è il carattere esiguo dell’intervento dell’artista sul materiale, il quale, colpito nell’esatto punto nevralgico, ne risulta profondamente sconvolto.

MARIO BERTONCINI E LA NUOVA CONSONANZA

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La ricerca sonora di Mario Bertoncini è fondata sulla distruzione, destrutturazione e riassemblamento dello strumento, con l’intenzione di ridurre la mediazione tra esecutore e suono. Lo strumento è interpretato ed eseguito lungo una sezione che lo attraversa trasversalmente. L’esecutore penetra nella struttura stessa degli elementi che compongono lo strumento, sconvolgendone la sua unilateralità.
Poiché lo strumento musicale è il risultato del coagularsi delle convenzioni musicali, ad essere sconvolta nella destrutturazione dello strumento è la stessa musica, la sua idea di esecuzione e di fruizione.

Il tentativo di ridimensionare la presenza invasiva del soggetto nella composizione e nell’esecuzione, elemento presente in tutta la ricerca musicale contemporanea, è perseguito non mediante i modelli tradizionali della aleatorietà (i quali vedono l’utilizzo di strumenti e tecniche casuali che scaricano il soggetto dalle responsabilità compositive ed esecutive), ma riducendo al minimo la distanza tra soggetto e suono così da amplificare la fallibilità umana, che diviene così unico principio aleatorio della composizione.

 

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